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傳統精神與現代審美結合的學者畫訴求
潘公凱在投入理論建構和美術教育的過程中，始終沒有放棄作畫。他遠在回到浙江美術學院之前，已走上了創作道路。不過，他早期的繪畫并非中國繪畫的傳統形態，而感興趣于由西方引進的畫種，不是表現審美的超越，而是服務于現實的需要，不是寫意的花卉，而是寫實的宣傳畫、連環畫、油畫，還有寫實觀念的年畫。由于素描畫得很好，造型基本功扎實，有較強的寫實能力，也掌握了學校傳授的現實主義美術的創作規律，所以20多歲作品已不斷出版。經過多方的探索嘗試，至20世紀80年代中期以后，他通過潘天壽和20世紀中國繪畫的研究，加深了對傳統文人畫的理解，才在在創作上轉入了寫意花鳥，此后則理論與繪畫并進。可以說，潘公凱的繪畫是理論自覺后的實踐，是以精英傳統吸收時代新機的探索，是體現了傳統精神與現代審美結合的學者畫訴求。
在他開始選擇寫意花鳥畫作為創作方向的時候，中國畫家都在總結歷史經驗尋找新的突破。約略而言大體有三種，一種以人物畫為主，大多沿20世紀以來的水墨寫實路徑，突破政治話語的局限，突破文學化的情節性，以寫實的造型與筆墨乃至非筆墨的肌理相結合，表現新時期的生活與精神風貌，幾乎不涉及古代中國畫的寫意精神。另一種是實驗水墨畫，以抽象水墨為主，大多以西方的藝術觀念為體，中國的水墨媒材為用，在水墨媒材和水墨語言的變異出新上開發，其中也有試圖以抽象的水暈墨章和水墨肌理表現傳統的哲學觀念者，但基本離開了中國畫的文脈。第三種是新文人畫，以畫山水者居多，大多遠接古代的文人墨戲傳統，注重藝術本體，開發傳統文人畫論“畫者文之極也”的現實意義，避開描繪當代題材，疏離繪畫作為政治思想載體的效用，重視藝術個性自由的發揮，不同程度吸取原始藝術、民間藝術乃至西方現代藝術，以不同的文化品味，表現畫家個人的心理時空和感官訴求，甚至以俗代雅，變“依于仁，游于藝”的莊敬嚴肅為“玩藝術”。雖然注意到寫意精神的承變，但自覺追求品味格調者則為數寥寥。
潘公凱的寫意花鳥畫，在形態上介于20世紀借古開今派與新文人畫之間，比借古開今派，突出了現代視覺經驗，比新文人畫，又在傳承民族文脈和實現人文關懷上更為主動自覺。從20世紀80年代中葉開始，他已經開始在創作上兩端致力，畫幅都不大，而且多畫荷花、梅花、蘭、菊、松、石等傳統題材，一類努力貫通古近寫意傳統，由取法吳昌碩入手，兼采八大山人、潘天壽的筆意章法，旁參倪云林境界，注重理法，小變圖式，兼顧筆墨、章法和情韻，形成了作品中比較傳統的一路。隨著他自費考察美國，研究西方現代繪畫脫離寫實的新探索，思考發達社會的感覺經驗，他又推出了另一類作品，濃墨為主，略帶抽象意味，同時注重結構，形成了偏于現代結構的又一路徑。這類作品的圖式，已從“妙在似與不似之間”，走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形與線的組合比較強調物象或物象關系的結構，呈現結構的筆墨既是傳統基因的重構，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，同時還表現了某種可以感人的情境，世紀之交以來，他的大畫有所增多，基本是以上兩條路數的結合。
他的寫意花鳥畫，屬于大寫意，而且極少畫鳥。大寫意花鳥畫興起于晚明，比小寫意更加洗練概括，也更強烈地表現感情個性。為了發揮大寫意花鳥畫的精神性，亦即在題材和意象中注入了畫家的精神指向和理想訴求，必須充分發揮三大視覺要素。一是筆墨點線形態，既狀物，又寫心，既精熟地運用這一歷代積淀而成的藝術語言方式，又要有所發展有所增益地形成個性化的筆墨話語。二是圖式形態，既對應物象，又拉開距離，成為一種便于發揮筆墨書寫性和個性的程式。三是章法形態，是以書法觀念在藝術空間中強化圖式與筆墨的有機結合。除去三大視覺要素之外，借題句題詩引發想象拓展畫境，也早已被古人運用。然而，圖式與章法的定型化，雖然強化了筆墨個性，體現了文化符號的隱喻，而過分地依賴題詩題句，卻夸大了文學性削弱了繪畫性。新時期以來，不少大寫意花鳥畫，或者僅僅把傳統的吉光片羽當作資源，大的思想框架仍然是西方的，或者開始與古人同鼻孔出氣，有點走回頭路。另些大寫意花鳥畫，一方面重視在筆墨和章法上表現個性，另一方面重視開發筆墨圖式的視覺張力，但也存在兩點不足，一是把握筆墨、圖式與章法在運動中實現有機構成的“度”上缺乏精審。二是以西方表現主義模式看待寫意，陷入了感情的發泄而不是境界的升華。因此，發展現代大寫意花鳥抒發內心的效能，必須既解決情境營造上的空泛雷同和力不從心問題，又著意于境界與格調的品質。潘公凱恰恰在這一方面進行了積極探索，取得了可喜的成績。
潘公凱的大寫意花卉，主要取材于各種污濁環境中“出淤泥而不染”的荷花，意象圖式在具象與抽象之間，有時融入了一些寫實因素，更多情況下擴大抽象成分。形與線的組合比較強調物象或物象關系的結構，局部意象圖式的結構又與通篇章法的結構有機結合。呈現圖式結構的筆墨既是傳統基因的重構，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，發揮了以筆墨運動的對比滲化直接抒寫內心的功能。他往往在磅礴渾成或奇崛空靈的構圖中，擇取西湖或水村蓮塘的邊角之景，注入了心靈的感悟與不羈的神思，同時還表現了某種可以感人的情境，既流露了思入風云者四時朝暮的獨特感受，有暗夜幽深中的靈光閃耀，有驟雨初歇的寧靜空明，有悄悄蓮塘的輕風流動，有潤物無聲的細雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有煙水迷蒙的朝霧暮靄，但更有花卉與自然、自然與心靈融為一體的超越與自由。他的畫不是畫現實所見，而是畫心中的憧憬，有點像夢境，分明是一種精神境界和審美理想的訴求。這種發自內心的寄情象內而神游物外，并不是還沒有進入傳統者的淺層自由，而是在整體上把握了深層傳統之后尋求突破和完善的進取。
不難看到，潘公凱大寫意花鳥畫的筆墨和圖式，都在繼承傳統的基礎上有了新的探索，這種探索又十分注意承與變的適度。筆墨仍是基本的藝術語言，但適應時代審美經驗的變化，小筆小墨發展為大筆大墨，頗多大圓大曲，大黑大白，大濕大干。筆跡墨痕比他父親更為園渾，更顯得柔中寓剛，也更富于感性特點。圖式與組合圖式的結體，則有三個特點，一是圖式以新的方式連接似與不似之間，就似的方面而言，荷葉的轉折時有寫實的光暗，就不似的方面而言，所畫花卉有時已成為筆墨幻化出的抽象結構。二是在線形組合的對比中強化了視覺刺激。三是既留空白以虛代實，也不拒絕水天環境的點染，避免了圖式符號缺乏感受的連接而致力于觸發“遷想妙得”的情境。此外，在他的畫面構成中，往往還有三兩字的篆書題詞，或半藏于圖式間，或映帶于有無中，起到了引領觀者進入畫中情境的作用。這都說明，他不忽視滿足于在一花一葉的筆墨圖式上突破，而經意于全局具有現代視覺經驗又統一磅礴大氣與精神超越的建構。
潘公凱的不同凡俗之處，不在于每一幅作品都已盡善盡美，而在于他像乃翁一樣與時俱進地從整體上繼承了傳統，又沒有落入古今任何家法的窠臼。他的畫有些像潘天壽先生的精雄大氣，但那種在“擠迫中延伸在限制中發展”的自信自強者的“一味霸悍”，變成了人、自然外物與自我融為一體而顯露出理想光芒的動人情韻。他也像乃父一樣幾乎不露痕跡地融化了時代語境下的某些西畫因素，卻又自覺站在作為體系的民族傳統的致高點上，努力增加傳統高峰的高度與厚度。他的畫已經形成了個性鮮明的自家風范，表現了“古不乖時，今不同弊”的精神內涵，顯現出理深思密地探索中國畫現代之路的自覺自信。我看他的花卉畫，不知為什么有時感覺像山水畫，有時感覺像人物畫。也許他的畫不僅發掘了自然風物的生機與生韻，而且本質上是在畫個人對人生、對自然、對社會、對世界在動態中和諧的感悟，是畫獲得這種感悟的修持者的人品格調與超越物欲感官的精神境界。
與其他多數畫家不同的是，潘公凱的藝術創作是其理論中“傳統主義”的自覺實踐，是以現代性理念對寫意花鳥畫傳統價值的重構。惟其如此，他非常重視傳統筆墨與現代結構的銜接及兩者的精神性，他說：“我的探索是在傳統范疇的重筆墨和現代范疇的重結構之間探詢和實踐。”“筆墨是承載主體精神的形式語言，是精神的載體，結體也是承載主體精神的形式語言，也是精神的載體。在中國畫的現代轉型進程中，畫面的章法布局，亦即“結體”的改變，無疑具有不亞于筆墨演進的重要意義。”由于這種探索既來源于歷史經驗梳理和當代創作得失的認知，又旨在一種體現文化價值，所以他同樣重視筆墨、結構同景于境的內在聯系。他指出：“寫意花鳥畫的傳統價值建構有三個最基本的組成部分：則是筆墨與結體、景與境”。他講的“結體”，也就是通常所說的結構和章法，是體現精神的筆墨運動完成的圖式組合。他講的“景”，是提煉幻化物象聯系的圖式所呈現的景象或稱意象，他講的“境”，是畫內景象體現的充溢于廣大空間的精神內蘊。他的作品同樣體現出他對結構的高度重視：既以結構放大筆墨，又以結構夸張圖式，大虛大實的結構與半抽象的圖式的組合則體現了直覺的“景”和聯想的“境”。結構的空間性和沖擊力，有助于造成精神境界的大氣象和超越感，表現出高品位的格調。
潘公凱的種種努力，與他的“格調”論關系密切。從欣賞而言，中國畫作品中的圖式、筆墨和章法，是直觀可視的第一個層面，而通過想象聯想映現出的意象或意境是足以感動觀者的第二個層面，畫家在意象意境中自覺不自覺地表現出的與觀者交流的精神境界和藝術格調則是第三個層面。境界每就作品反映的精神層面而言，一張畫表面上是畫家創造的藝術世界，是在人與自然、人與社會的和諧統一中所表達的畫家胸懷，實際上反映了畫家自覺實現人文關懷的強度，折射了作者在精神境界上達到的高度。格調常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情調，是畫家對什么感興趣、追求什么樣的審美理想，實際上表現的是畫家的人品趣尚，是畫家心儀的神采風范，是像境界一樣地體現了畫家的文化價值觀念和精神修為的水準。境界和格調是透過風格、語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值，因此，境界和格調有大小之異、高低之分與雅俗之別。
創造高境界與高格調的作品，根本問題是作畫與做人的統一。不少畫家深明此理，也為此做出了努力，另些畫家不是沒有追求表現高尚精神生活的目標和努力，而是在認識上進入了幾個誤區。一是受西方現代視覺革命論的影響，以為中國畫走向現代的重要標志就是強化視覺張力，變革視覺觀念，由此太重視作用于眼球，相對消弱了作用于心靈；中國畫作為視覺藝術，當然要以色線形吸引觀者的矚目，也要因應生活方式、觀看方式的變化和感覺經驗的豐富而加強視覺張力，但眼為心之官，不能只顧眼而不顧心，只滿足于視覺的官能刺激而忽略心靈的溝通，近代總結文人畫歷史經驗陳師曾亦稱：“藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。”而把眼球消費代替高雅藝術提升精神的主張，正是消解境界的陷阱。正是在這個意義上，上個世紀初期當著以寫實主義改革中國畫的主張提出之后，深諳中國主流傳統真諦的陳師曾在中西比較中提出了文人畫傳統中最名貴的深層追求：“第一人品，第二學問，第三才情、第四思想。”魯迅在《傳播美術意見書》中也強調指出：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”
潘公凱早就認識到：“人格首先指表現為個性的精神生活特征的總和，同時又是一種體現著共性的倫理學范疇”“所謂暢神，所謂寫意，等等，概括起來，無非就是人格的表現……人格表現的理論，是中國傳統繪畫美學的核心。”在此基礎上，他在其父潘天壽論畫的啟發下，從中國畫價值結構歷史演進的宏觀角度，把“格調”作為價值中心。他指出“‘格調’這個范疇，涉及的是通過中國畫的形式語言來表現作者的人格、氣質與情感。作為一個價值尺度，它的高下主要取決于兩個方面：一是人品學問，二是形式語言的修養。”就形式語言的磨煉而論，由于過多的時間用于教學的開拓和管理，潘公凱顯然還有精益求精的空間，而就人品學問而言，潘公凱已有長時間的自覺修為。他自幼接受馬克思主義教育并且樹立了遠大理想，早就懂得了人的全面發展是整個社會前進的必然趨勢，努力把個人的精神生存與實現對群體的人文關懷統一起來。他說：“我從小就奠定了自己的精神理想：試圖通過個人的修養覺悟，自覺地實現社會共同的價值定向，謀求人與自然、人與社會的和諧，將超越于歡樂與痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修養。最終達到精神生活對物質生活的超越，整體的統一對局部的矛盾的超越，有限的人生對無限的時空的超越。”
他不是以繪畫為謀生的職業，更不是對生活毫無誠敬之心的玩藝術。他的繪畫旨趣密切聯系著歷史使命與社會責任的承擔，他說：“能夠建立在此世的、此岸的基礎上的終極關懷，大概只能是在為群體作出貢獻的過程中完善自我”，“自我完善的方向就是善與美。人的自我完善，這才是我們人生在世真正的終極目標。”他的以審美超越為追求的大寫意花鳥畫，自然代替不了推動人們參與改革開放的人物畫，然而卻以審美的超越表達了以人為本的終極關懷。潘公凱在大寫意花鳥畫中追求的超越，也具有一定普泛意義。就社會的整體需要而言，分工無法避免，但美術家的眼界心胸一旦被職業邊界所限，就容易窒息整體把握世界的精神和個人本質才能的全面發展，更何談“為天地立心，為生民立命”的終極關懷?無可回避的是，中國傳統藝術的文化性極強，中國文化的思維恰恰是整體的思維，藝術家無疑又要整體地把握世界，在這個意義上藝術家不僅需要嫻熟的技能，尤要具備在整體中把握局部的洞見，為此高明的藝術家總要有深邃的思想，深厚的學養、超越的精神和高尚的人格。在古代，以畫為余事的文人畫要求與此接近，在當代，近年提倡的學者畫與此有關。潘公凱以追求做人的完善實現藝術的完善，他的繪畫以歷史的洞見，世界的視野，關乎中國藝術文化的學識，承傳發展了有利于實現和諧社會與和諧世界的精神生活方式，屬于適應了新時代要求的學者畫訴求。
